|
夏至 子非花的诗歌质地轻柔。轻柔首先意味着轻盈。子非花几乎所有的诗作，都是以轻盈之姿翩跹展开。陆机的《文赋》说：“其为物也多姿，其为体也屡迁”。旅美华人陈世骧认为，此处的“姿”不只是名词，而与“迁”一样，指示了一种特殊的动态。“为物”乃“多姿”，即“在其文字中成为姿态”，陈世骧对照布莱克休谟的“语言姿态观”，不仅对“姿”作了新的理解，还将其视为批评和审美的标准之一。在陈世骧看来，诗人深受基本情意的支配，因而会不自觉地操持一种生理器官姿态，下意识地选取表面意思不同但反映着同一姿态的语词。所以一首好诗的生成，仰仗于诗人将想要表达的基本情意转化为艺术的语言，更仰仗于诗人在这二者的配合无间中塑铸生动的心灵姿态[1]。 子非花诗歌所呈现的轻盈之姿，起初可能源自于对海子抒情方式的学习和摹仿。可以说，在子非花稍早一些的诗作中，尽是海子式高蹈的、歌唱般的抒情表达：“所有的雨水涌出心房/所有的河流开始流淌/所有的眼泪开出花朵/所有的爱情不再流浪”（子非花：《雨》）。这种抒情方式因其直面精神生活而趋于纯粹，趋于直接，也趋于自然涌现，趋于行云流水。它营造出语速的起伏，气流的回旋，更与“远方”“天空”“麦田”“大地”等象征话语相匹配，赋予诗歌无尽的空旷和缥缈之感：“寂静/我们支起寂静的耳朵/倾听寂静/永恒的寂静/这就是高原的回答/在天空之下/大地之上/无限辽阔”（子非花：《怀念德令哈》）。依据卡尔维诺对“轻”的论述，“轻”既可指词语的重量之“轻”，又可指具有象征意义的“轻”的形象，也可指叙述中包含着的那些细微且不可感知的因素[2]。子非花诗歌中的“轻”或许正着眼于此，他撷取最轻盈的意象入诗，比如“风”、“云”、“翅膀”、“鸟群”、“羽毛”甚或是赤裸的“鱼”：“鱼在行走/无腿无脚/赤裸而行”（子非花：《赤裸行走的鱼》），又施之以轻声的叹息或无声的沉默：“我紧紧握住/秋天啊”（子非花：《致一次旅行》）；“我们只是在寻找/遥远的星空用沉默来回答”（子非花：《星空》）。子非花吟唱轻盈之物，并将“回旋”或“上升”的生理姿态含蓄其中：
融化，流淌，升腾 蒲公英带着 一颗滞留的种子 飞行 （子非花：《狂欢之宴》） 开花并且升腾 如桌子上升起 （子非花：《夏天的故事》） 李白在游荡 向着月亮飞升 江南如木 我也在飞升 （子非花：《一个人的漂流》）
子非花对“飞升”“腾空”这一轻盈姿态的偏爱，不消说与他对生命的感受和理解有关，一如他自己所言：“因为你看到了那个终点。所以忧伤而不绝望”。就像柏修斯依靠最轻的风和云，利用最不起眼的铜镜，便割下了女妖美杜莎的头颅，面对“现实之窗”，子非花更愿意将“生活之屑飞扬”（子非花：《一个片刻》），并让“风，像粉末一样幸福的/向我们吹着”（子非花：《树屋》）。他将孤独敏感的内心温柔地向世界打开，于是在温暖诗心的浸润下，“飞升”的生理姿态转变为鲜活动人的心灵姿态；在充满爱意的述说中，声音、意象也融合为完整和谐的统一体。“春天是一列释放芬芳的火车”（子非花：《断章之一》），子非花的诗歌正是这样，它浸润着春天般温柔的色泽，就像那阵风向我们吹拂着，仅仅是吹拂，就释放了“芬芳”，释放了“幸福的粉末”。 子非花不仅着眼于“轻盈”之物，还着眼于“渺小”之物。对“小物”的发现和言说，使他的诗行获得宁静和细腻的力量：“光阴倒悬并被缓缓升起/一小块阴影被记忆/你盛开于阳光明媚的中心”（子非花：《故事之一》）；“我闯进尘土之门/微小的事物泛起涟漪”（子非花：《谁将漫长的一生切割完毕》）；“是的，未来是一颗微小的松针/正躺在一缕光影里”（子非花：《树屋》）。在子非花的笔下，这些微小之物都充满了生命之美，饱含柔情与蜜意。就像张枣的诗所写的：“暗中的每件小事物都像手牵着手”（张枣：《在夜莺婉转的英格兰一个德国间谍的爱与死》），在子非花这里，“小事物们”也“手牵着手/成群结队/逐一通过正午之门”（子非花：《遗失的图景》）。很容易发现，子非花的诗作深受张枣的影响，也正是在这种影响下，子非花渐渐摒弃了海子式抒情中过于空泛的部分。于是在他后来的诗作中，“歌唱”的语势减弱，增添了小小的吟哦；“高蹈”的成分淡化，增添了小小的俏皮——“哦，又见月光！/这清洁又芬芳的气球！”（子非花：《秋天的戏剧之三》） 子非花必定对张枣的诗歌之“甜”心领神会，所以他愿意将“无限聚拢的眉头”转化为“一枚甜蜜的硬币”（《枣》），所以他的诗歌总是爱意葱茏，又柔情似“水”。在一开始的写作中，子非花笔下的“河流”意象还是海子式纯粹的：“所有的山脉开始生长/所有的河流开始幸福的流浪/你在哪一条河流？哪一艘船上？”（子非花：《旅行》）；而在后来的诗作里，“水流”“河流”乃至“时光之流”，都被赋予了更加“甜”、更加轻柔的质地，它们缓缓地流动，便将一切污浊与沉重消融殆尽了：“哦，小城你好/今夜，就让我们轻盈的/流经你吧”（子非花：《秋天的戏剧之二》）；这浑圆之夜/一寸一寸的光阴/缓慢流向未来（《秋天的戏剧之三》）。“流”自有滔滔不息的动态之感，它既意味着流逝，也意味着将一切事物包容在内。生命易逝，何其悲哉，所以陆机有如此悲凉之叹：“悲夫，川阅水以成川，水滔滔而日度，世阅人而为世，人冉冉而行暮”。而卞之琳在《沧桑集》里写道，子在川上曰：“逝者如斯夫——不舍昼夜！”“逝”即是“行”，所以这句话大可以不作消极看待。实际上，“行”、“逝”、“变”的含义密切相关，一方面，一切事物都是逝逝不已；另一方面，一切事物都是生生不已[3]。虽然光阴与生命都有其尽头，不断消逝，但子非花借用爱的力量，将其塑造为“低处甜蜜的歌者”，并以此捕捉不断“逃脱的幻影”（子非花：《遗失的图景》），包容世间的一切。子非花相信世界的神秘与丰富，即使“水流宛转，逝者如斯”，也要“奔向所有事物的中心”（子非花：《蓝色幕布》），以柔情重构生命的意义。于是“爱之门/轻盈的敞开”，我们看到他如何以坚定温暖的内心，来体味生活的细枝末节和“最柔软的时刻”——
孩子，你坐在那里 身子前倾 一日的安静，如水静止 思索之流 被分割成一个个小房子 盛满，夏日之心 像一个个柔软的橘子 （子非花：《橘子》）
子非花的确有一种完整的感受力，能够将诗诉诸于感官，并将情绪很好地转化为流贯诗行的整体性氛围。他的诗歌将张枣式的亲昵语气与海子式的天然抒情融合一处，形成了独属自己的“轻柔”质地。但这种轻柔有时也会流于简单，从而导致诗歌走向一种自我重复与自我封闭。确如张枣所说，诗人是去发明一种语言。面对纷繁且转瞬即逝的现代经验，词语应当有穿透事物的能力。而维护新诗的现代性，尊重词语的一次性原则意味着，一个诗人首先要拒绝重复自己，并拒绝重复别人[4]。在大多数时候，一首诗的意象和词语乃至表达方式都只对这一首诗有效，如何在摘取意象、化用词句之时将其真正融入到自己的诗歌之中，如何进行语言的发明与再发明，并实现真正的自我突破，都是值得诗人在未来的写作中进一步探索的事情。不过可喜的是，子非花的近作呈现出更立体和饱满的样态，在插入了许多异质成分，容纳了更为丰富的生活细节与非抒情性因素之后，他的语言也更加凝练丰腴，有血有肉。子非花有意探寻语言的崭新边界，他的诗歌将在时间的轻柔之波中走向成熟与广阔。
[1] 相关论述可参阅陈世骧：《姿与Gesture》，《中国文学的抒情传统》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年，第225-246页。 [2] 参阅[意大利卡尔维诺：《美国讲稿》，《卡尔维诺文集》，南京：译林出版社，2001年，第331-339页。 [3] 参阅张岱年：《宇宙与人生》，上海：上海文艺出版社，1999年1月，第43页。 [4] 有关“词语一次性原则”等论述可参阅敬文东：《从唯一之词到任意一词》，《东吴学术》，2018年第3、4期。
作者简介 夏至，汉族。现为中央民族大学文学院中国现当代文学专业硕士研究生，师从敬文东教授。
| 
发表于 2022-3-30 22:49:02
